Tipo de arte: nos encontramos ante una figura de arte mayor, puesto que es una pintura.

Localización:

Autor: Murillo


Fecha: 1660 h
.Museo: Museo del Prado

Características: 123 x 101 cm.

Estilo: Barroco Español

Material: Oleo sobre lienzo

Análisis y caracteres:

Murillo domina con gran maestría la anatomía y expresión de los niños, creando numerosas obras con temas infantiles. 
En este caso la paz y serenidad que transmite la expresión del niño con el cordero es la consecuencia de la intención del pintor de transmitir el gozo que proporciona al creyente su devoción. La imagen representa al niño Jesús como buen Pastor que cuida de sus ovejas. Podemos ver al niño Jesús situado en un paisaje con una referencia arquitectónica al fondo, sentado y dirigiendo su mirada hacia el espectador. En la mano izquierda acaricia al cordero y en la mano derecha lleva la vara del pastor. El cordero dirige también la mirada hacia nosotros como el niño. 
Su estructura está compuesta con una pirámide característica del Renacimiento mientras que la vara y la pierna se ubica en diagonal como podemos ver una característica de esta época. La atmósfera esta creada gracias a la iluminación y el colorido que nos recuerda a la escuela veneciana.

Técnica: 

La pincelada es desecha y suelta. Los contornos son difuminados por el efecto de la luz empleada.  La gama de colores que más se utilizan es la de los colores fríos, que cada vez se van haciendo más transparentes. El color tiene mucha importancia en la composición (influencia de Rubens) . La luz es de tipo natural, de procedencia ambiental, clara y serena, va asociada al color.

Símbolos:

El rostro del Niño es muy bello y de encanto natural, un rostro que resulta muy cercano y cariñoso. La función de la composición es didáctica, para que la sociedad conozca el evangelio; el autor consiguió sus objetivos por que sus representaciones religiosas fueron muy apreciadas a nivel popular y eclesiástico. Esta compuesta en el estilo Barroco Español, de tema religioso. Donde se compara al Cristo con el Buen Pastor que da su vida por sus ovejas.

Contexto:

Su autor es Bartolomé Murillo, pintor sevillano que desarrolló su actividad en su ciudad, que renuncia a ir a la Corte a Madrid. Sus principales obras fueron hechas para las hermandades sevillanas. Era un gran devoto, al que la vida le golpeó severamente por que perdió muchos hijos, pero a cambio gozó de gran popularidad como pintor. Sus obras se conservan hoy en día muchos museos, iglesias y conventos, aparte de sus muchísimas reproducciones por imprenta en hogares populares. Su etapa artística se divide en tres fases: periodo frío (Sagrada Familia del pajarito. 1.649); periodo cálido ( S. Antonio de Padua y el Niño Jesús. 1696) y periodo vaporoso en que se encuadra entre otras la obra comentada de Buen Pastor.

El siglo XVII en España es un siglo de crisis, por que ya no llega el oro y la plata de América. El gobierno lo ejercen los monarca de la dinastía de los Austrías ( Carlos IV), que delega la tarea de gobernar en el Conde Duque de Olivares; la sociedad es estamental y quienes peor lo pasan son las clases populares, que sufren hambruna y miseria. Destaca como ciudad importante, aparte de Madrid, Sevilla, cuyo puerto la convierte en un gran mercado de arte y de exportación e importación de productos de America.

Antecedentes: -------

Consecuentes: Niños comiendo empanada, de Murillo.

Trabajo realizado por: Marina Tarragona Ruiz

1: Tipo de arte:
(Arte mayor),Escultura.
2: Localización:
-Título:Piedad          
-Autor: Gregorio Fernández
-Estilo y Escuela: La escuela castellana
-Donde se encuentra: Museo Nacional de Escultura Policromada, Valladolid
-Cronología: 1616-1617
-Material y técnica Madera policromada:
3: Análisis, caracteres y técnica:
La Piedad es una obra realizada en 1616 por Gregorio Fernández por encargo de la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid para sustituir a un viejo paso de "papelón" (paso de pequeñas dimensiones, de madera policromada en la cabeza y las manos, y de tela y cartón encolado para el resto de la composición),esta talla, claramente barroca, está realizada en madera policromada, el material tradicionalmente usado en España
El cuerpo de Cristo forma una diagonal que proporciona asimetría al conjunto; se rompe el esquema piramidal que había impuesto Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano. El tratamiento realista del desnudo indica un momento de madurez en la escultura de Fernández.
4:Interpretación:
La Virgen María, que acaba de recibir el cuerpo muerto de su Hijo, eleva el brazo derecho en señal de dolor. Es un ademán de angustia y soledad que contrasta con la serenidad del cuerpo inerte de su Hijo, al que sostiene apoyando la mano izquierda fuertemente sobre Cristo. Pero también es una actitud de petición de ayuda, de comprensión, de compasión (estado emocional en que se sufre-con), que busca del espectador que contemplaba esta escena mientras el paso procesional pasaba por la calle delante de sus ojos.
5: Antecedentes:
Pintura flamenca del s.XV, en cuanto a la amplitud de ropajes con amplios pliegues duros, rígidos y acartonados.
6: Consecuentes:




Juan Pedro Guerrero Pretel 2ºBTO C

La Inmaculada de Alonso Cano

La Inmaculada

Julio Antonio Padial Delgado 2ºBachillerato C

Obra: Inmaculada de la Catedral de Granada

Autor: Alonso Cano de Almansa (1601-1667)

Fecha: 1655-1656

Estilo: Barroco

Técnica: Madera de cedro policromada

.

Esta pequeña escultura de 0,55 metros de altura incluida la peana, y realizada en madera de cedro, estaba destinada para ser colocada sobre el facistol (un gran atril para sostener los libros de cantos) del coro de la catedral de Granada. Cuando los canónigos de la catedral vieron la imagen, pensaron que era mucho mejor colocarla en la cajonería de la sacristía, y así podría ser contemplada desde muy cerca y todos los días.

Representa a la Virgen María en su advocación de la Inmaculada Concepción. Esta creencia dice que Dios preservó a la Virgen María al nacer del pecado, la inclinación al mal, con que vienen al mundo todos los hombres (pecado original), para preparar de esta manera a la que iba a ser madre de Jesús, su Hijo. Era una opinión muy extendida en España en el siglo XVII. Esta creencia acabará siendo declarada dogma de fe -verdad que deber ser creída por los católicos- por el papa Pío IX en 1854.

La base es pequeña; no se trata de la típica peana de una escultura, sino de una nube; es pequeña en relación con el cuerpo que ha de sustentar. No contiene dragones, ni serpiente, ni ángeles de grandes proporciones, como se ve en otras obras, sino unas caras de tres querubines que se entremezclan airosamente con las nubes, como si formaran parte de ellas -es una manera de espiritualizar la obra-. Y a partir de aquí se surge la figura, magnificando progresivamente esa espiritualidad. Sobre las nubes y los querubines se sitúa la luna orientada hacia abajo. A partir de ella, se inicia un movimiento ascendente de figura humana espiritualizada, ocultos los pies por un manto que comienza a dar misticismo al mismo ritmo que surge hacia arriba. Aunque el manto tienes grandes pliegues, aligera Alonso Cano la base, en torno a los pies, con lo que la figura adquiere una forma fusiforme -o de huso-. Observamos la diagonal que el manto azul inicia en la base, y que lleva la mirada del espectador hasta el rostro y manos; son estas las dos pinceladas más claras del conjunto y donde Cano concentra su maestría espiritual. Era habitual que un hombro quedara libre del manto. Pero conviene detenerse y analizar la cabeza, sumamente bella.

Es propio de Cano el realizar figuras humanas que parecen ensimismadas. Es una representación de la virgen-niña, totalmente abstraída de la realidad exterior y concentrada en sus sentimientos más íntimos sobre la profundidad del misterio, del privilegio y del dolor de ser la Inmaculada como madre de Dios. Indudablemente contribuye a crear en el espectador un clima de oración. Otros elementos, como la pierna que se adelanta, la mirada lateral de la Virgen, el ritmo helicoidal, etc., contribuyen a dar la belleza clásica a esta insigne obra.

Alonso Cano era pintor, y por eso, él mismo se encargaba de policromar sus obras, como en este caso, aunque aquí no usó el estofado, tan presente en los escultores andaluces de la época.

Bibliografía: http://contemplalaobra.blogspot.com.es/2011/04/alonso-cano-la-inmaculada.html

Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane

Julio Antonio Padial Delgado 2ºBachillerato C

Es una iglesia construida entre 1638 y 1641 en la ciudad de Roma. Diseñada por Francesco Borromini (1599-1677), es una de las piezas maestras de la arquitectura barroca. La fachada de la iglesia fue diseñada y construida a partir de 1664. Después de la muerte del arquitecto en 1667, el trabajo fue continuado desde 1670 a 1680 por su sobrino Bernardo Borromini a partir de los dibujos del maestro. El campanario fue demolido para la prolongación del cuerpo convexo de la iglesia hacia la esquina de las Quattro Fontane, y se construyó uno nuevo en 1670. La decoración de la fachada se prolongó durante una década, hasta la instalación de la estatua de San Carlo en el nicho principal en 1680.

Destaca como obra barroca pues muestra una fachada muy dinámica, hecho que se ve en la ruptura del entablamento del marco del portón y la alternancia de formas cóncavas y convexas.

No tenían mucho dinero y el uso eficiente del espacio disponible. Gracias al genio del arquitecto, que supo combinar estas cualidades en un resultado elegante e innovador, se puede decir que la iglesia y todo el conjunto son los más grandes exponentes de la arquitectura barroca. La iglesia y el conjunto conventual se caracterizan por tamaño sorprendentemente pequeño y la simplicidad de los materiales, en conformidad con la regla y la espiritualidad de los hermanos de origen español de la Orden de los Trinitarios, que recién se habían establecido en Roma (en 1609, dirigido por el Padre Gabriele dell'Assunta), sino también con las convicciones de Borromini que prefería a los materiales de alta calidad, materiales más humildes como el yeso y estuco, para ser mejorados mediante la técnica.

Bibliografía: Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_San_Carlo_alle_Quattro_Fontane)

La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp

(Tengo problemas con las imágenes, si alguno puede modificad el archivo y añadirla, gracias)

Nos encontramos ante una obra pictórica, de arte mayor, concretamente La lección de anatomía del dortor Nicolaes Tulp, realizada por Rembrant en 1632. Pertenece a la escuela holandesa del barroco y se encuentra en Mauritsshuis, La Haya.

Se trata de una composición grupal de estudiosos anatómicos de la época en la que se observa a un maestro enseñando anatomía y a siete alumnos, vistiendo todos ropajes de la época. La iluminación parece proceder de un foco de luz situado al frente izquierdo de la imagen, por ésta se deja ver a los personajes ofreciendo una clara tendencia tenebrista

En primer lugar, se encuentra el cadáver situado en posición yacente creando un escorzo. En éste se aprecia un gran estudio de la anatomía en un desnudo parcial, y su mano izquierda muestra los tendones en tensión sujetados por las pinzas del maestro.

El maestro se diferencia de los alumnos por su sombrero y sus telas negras que se confunden con el fondo. Mientras da la clase sujeta con las pinzas los tendones del cadáver y gesticula con su mano izquierda.

Entre los alumnos diferenciamos a tres tipos: los que miran el cadáver abalanzándose sobre éste para atender a la explicación del maestro creando de nuevo un escorzo (los tres alumnos en el centro de la imagen); los que miran al espectador, involucrándolo en la clase (el segundo comenzando por la izquierda y el que se encuentra al fondo encorbado sosteniendo un libro); y el resto, que una mira al maestro (primero empezando por la izquierda) y el otro mira al infinito (el más alto al fondo).

Apreciamos un gran naturalismo y expresividad en los rostros de los personajes. Es una imagen estática en la que prima el color sobre la línea, entremezclando algunos personajes con el fondo.

La técnica utilizada es óleo sobre lienzo.

En Amsterdam, la sociedad civil, satisfecha por su independencia política y su religión protestante, funda las dos compañías de Indias. En 1632 los cirujanos le encargan esta obra a Rembrant para decorar las salas de sus corporaciones rememorando una clase magistral de este célebre médico.

Podemos citar como antecedente La Virgen de las rocas de estilo renacentista de Leonardo da Vinci en cuanto al tenebrimo de los fondos oscuros.

Como consecuente podemos citar Las Meninas de estilo barroco del autor Diego Velázquez, también en cuanto  al empleo de fondos oscuros y composición grupal.

Cristina López Rodríguez 

Columnata de San Pedro (no examen)

1.TIPO DE ARTE:  Nos encontramos ante una obra de arte mayor, concretamente con la Columnata de San Pedro, que constituye el conjunto arquitectónico de la plaza de San Pedro, en el Vaticano.

2.LOCALIZACIÓN

2.1.Título de la obra: Columnata de San Pedro

2.2.Autor: Gian Lorenzo Bernini

2.3.Estilo y escuela: Barroco Italiano

2.4.Localización: El Vaticano, Roma

2.5.Cronología: Siglo XVII (1656 - 1667)

3.ANÁLISIS Y CARÁCTERES: Se trata de un espacio armoniosamente desproporcionado a cielo abierto, que corresponde con una plaza períptica con dos grandes alas de cuatro series de columnas que abren una elipsis, creando un magnífico efecto ovalado con dos arcos de círculo separados. Esta columnata está coronada por importantes estatuas dispuestas sobre cada columna. Hay aproximadamente 246 columnas, de fuste liso y capitel corintio. Sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano.

Tiene un aspecto severo y austero que da fuerza a la fachada de la basílica, aumentando incluso su tamaño a la vista.

4.TÉCNICA: Este gran deambulatorio de columnas está realizado en mármol y piedra. Estas columnas mezclan órdenes influyentes en la ciudad papal: elementos de orden toscano (columnas, pilares) y jónico en lo restante.

5.INTERPRETACIÓN: La columnata representa un monumental baldaquino cuya intención no es solo la de acoger al pontífice en procesión. Se la interpreta como dos grandes brazos abiertos que acogen a todos los cristianos y perseguidos, para resguardarlos, es decir, es símbolo de que la iglesia acoge a los peregrinos, y también de la capitalidad universal de la Roma Papal.

6.RELACIÓN CON SU CONTEXTO: Con este proyecto Bernini daba la importancia crucial a la cúpula de Miguel Ángel, convirtiéndola en el eje visual de la basílica.

Este bosque de columnas nunca permitía contemplar el edificio completo.

El conjunto, con el alargamiento del eje axial, que supera la dimensión de la propia Basílica, va a ser un modelo a imitar en todas las construcciones barrocas de la época. El sentido de lo colosal y el tratamiento escultórico de la decoración, propias de Bernini, van a seguirse en toda Europa.

7.ANTECEDENTES

¿?

8.CONSECUENTES

¿?

POR: LARA ARELLANO ROMERO 2ºBTO C

  

Las Hilanderas o La Fábula de Aracne

1.Tipo de Arte.

Arte Mayor:Pintura

2.Localización.

2.1.Título de la Obra: Las Hilanderas o La Fábula de Aracne

2.2.Autor: Diego Velázquez

2.3.Estilo y Escuela: Pintura del Barroco español.

2.4.Dónde se encuentra: Museo del Prado,Madrid.

2.5.Cronología:1657

3.Análisis y Caracteres.

Se trata de una obra de 167 cm x 252 cm,pintada al óleo sobre lienzo.En esta obra se aprecia la perspectiva aérea, frecuentemente usada por Velázquez, con gran maestría. El punto de fuga se encuentra en la habitación representada al fondo de la obra, en la que se representa la escena principal de la obra. El autor usa una paleta casi monocroma, con capas de pintura finas y diluidas.

4.Técnica.

Realizada en óleo sobre tabla. Formato apaisado.

5.Interpretación.

Se trata de una pintura con 2 escenas. La escena principal se encuentra en segundo plano, una habitación en el fondo de la obra. En ella Velázquez representa el mito de Aracne y Atenea, en la que la diosa castiga a la tejedora por retarla a crear un tapiz, en el cual la muchacha representa el rapto de Europa por Zeus, cosa que no ve bien la diosa, y castiga a Aracne convirtiéndola en araña. En primer plano, podemos observar una escena de costura dentro de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel en Madrid, que sirve de escenario a la pintura.

6.Relación de la obra con su contexto.

Se trata de una escena vulgar de género, que representan escenas de la vida cotidiana, aunque tratando un asunto mitológico, desprovista de referencias heroicas.

El lienzo fue modificado,siendo aumentado por los cuatro lados,añadiendo una ventana circular que no fue pintada por Velázquez. Actualmente el cuadro se encuentra enmarcado en una pared falsa, por lo que no se puede ver esta modificación.

7.Antecedente.

‘’El Rapto de Europa’’ Rubens, en cuanto en su representación en el tapiz que Aracne teje en la escena principal.

8.Consecuente.

La Hilandera,de Jean François Millet, en cuanto a la representación de una escena vulgar de género de una mujer cosiendo.

Francisco de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma.

1: Tipo de arte:

Pintura (Arte Mayor)

2: Datos principales:
-Título:                 Don Francisco de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma.
-Autor: Rubens
-Estilo y Escuela: Pintura barroca flamenca.
-Donde se encuentra: Museo del Prado de Madrid
-Cronología: 1656
-Material y técnica: Óleo sobre lienzo

3: Análisis, caracteres y técnica:

Rubens entre sus innovaciones destacamos la presente en esta obra, representar un retrato ecuestre de frente y no de perfil, como hasta el momento se venía haciendo.

En este retrato representa al duque montado sobre un caballo blanco de cuidadas crines, protegido con una historiada armadura, llevando en su mano derecha una vara de mando como general del ejército del rey y el collar de la orden de Santiago.

La luz propia del barroco ilumina la figura principal del Duque dejando al fondo también iluminado por una luz que no se sabe de donde viene una escena de carga militar.

En el cielo utiliza una pincelada más suelta destacando tonos grises y azules.

4: Interpretación:

El cuadro representa al Duque de Lerma, válido del rey Felipe III, en una campaña victoriosa.

Se convirtió en el hombre más poderoso del reino debido a su amistad con el rey y su cargo de ministro, cargo que utilizó en toda su carrera para la corrupción y el enriquecimiento ilegal, delito por el que fue relegado por Felipe IV, no pudo ser condenado debido a su cargo eclesiástico.

Tras su caída muere de depresión despreciado por el país y arruinado.

5: Antecedentes: 

-“Carlos V en Mülhberg” de Tiziano

Obra que influye claramente por el tratamiento del personaje con gesto de victoria y además el gran parecido de ambas armaduras.

6: Consecuentes:

-“Enrique IV de Francia recibiendo de Júpiter y Juno el retrato de María de Medici” de Rubens

En cuanto al tratamiento del uniforme militar y más destacadamente el fondo con motivos militares al tratarse de un cuadro de temática similar, repite fondo.

Bibliografía: 

-          http://3rubens.blogspot.com.es/2012/06/el-duque-de-lerma.html

Francisco José García Prieto 2BACH.C.

El aguador de Sevilla

El aguador de Sevilla

-Tipo de arte:

Arte mayor, pintura.

-Localización tiempo-espacio:

*Situado en Wellington Museum, Londres.

*Hecho entre 1620 y 1621.

*Autor: Velázquez

*Realismo barroco español.

-Análisis y caracteres:

El cuadro muestra en gran medida lo principales rasgos de las obras que Velázquez pintaba en este momento de su carrera: gran importancia del tenebrismo caravaggiesco, un color terroso y las figuras presentan contornos muy precisos de gran plasticidad.

La situación se desarrolla con tres personajes en el interior de una cocina, que fue en lo que se especializó. El gran carácter realista con el que se han tratado todos los detalles, la gama de colores, y los sombreados, hacen parecer que la situación representada fuera real.

-Técnica:

Óleo sobre lienzo.

-Interpretación:

Se ha supuesto que los personajes constituyen las tres etapas de la vida, y que el agua es la experiencia. El anciano, con la sed saciada, le pasa la copa al niño, al tiempo que el hombre de mediana edad del fondo bebe de otra copa. Además, en la copa que se pasa, hay un higo, que es símbolo sexual femenino, por lo que también se interpreta como un rito de iniciación al amor.

-Relación de la obra con su contexto:

Pertenece a la etapa sevillana de formación y juventud de Velázquez, por lo que no es más que una simple muestra de lo que ya era Velázquez capaz de hacer de joven. No es más que un simple retrato de un hecho banal, debido a que aún no trabaja como pintor de cámara para Felipe IV.

-Antecedentes:

Obras de “Il Caravaggio”, debido al tenebrismo y a la disposición y orientación de los personajes en la obra.

-Consecuentes:

Obras hiperrealistas del siglo XX.

Carlos Arturo Pérez Aguiar 2ºBTO-C

Balquino de San pedro

Baldaquino de San Pedro

-Tipo de arte:

Arte mayor, escultura.

-Localización tiempo-espacio:

*Situado en la Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.

*Construido entre 1624 y 1633.

*Autor: Bernini.

*Arte barroco, de la etapa plena, estilo propio de Bernini.

-Análisis y caracteres:

Es un amplio templete, constituido por un movido e inmenso palio de bronce que sirve de dosel  para la estructura. En la parte más alta se puede observar una cruz gigante que conmemora la importancia de la situación del baldaquino (tumba) y esta seguida de cuatro estatuas de ángeles encima de las cuatro columnas salomónicas de orden gigante, ornamentadas con motivos vegetales, que sostienen toda la estructura. Hay también estatuas de menor tamaño en el centro del palio, una de ellas sostiene las famosas llaves de San Pedro.

Todo el conjunto está resaltado en color dorado en las partes más salientes de cada pieza que componen la obra, resaltando así y haciendo contraste con el color oscuro que los propios materiales empleados tienen.

-Técnica:

Bronce y mármol. Primero se ornamentan los distintos componentes de la estructura, y luego se colocan de abajo a arriba encajando pieza a pieza.

-Interpretación:

El baldaquino conmemora que, según la tradición cristiana, la tumba del apóstol Pedro se situaría en pleno centro del Vaticano, donde murió, y donde se hizo la primera iglesia, siguiendo las palabras de Jesús: “sobre esta piedra construirás tu iglesia”. Por ello, esta obra sitúa su punto exacto y le sirve de “panteón” conmemorativo.

-Relación de la obra con su contexto:

Tras la guerra de los treinta años entre protestantes y católicos, el triunfo de los primeros, simbolizó la caída de gran parte de la iglesia. Por lo que los católicos no queriendo dejar de batallar, en este caso en el entorno cultural y artístico también, financiaban obras  de tal índole, para demostrar el “poderío” del catolicismo y la magnificencia de la Iglesia.

-Antecedentes:

Basílica bizantina de San Marcos de Venecia, posee uno de los primeros baldaquinos de la historia, surgido en etapa medieval.

-Consecuentes:

Retablo mayor de San Esteban, por Churriguera, en cuanto a las ornamentadas columnas salomónicas que sostienen la estructura.

Carlos Arturo Pérez Aguiar 2º BTO-C

Las Meninas de Velazquez:

1: Tipo de arte:

Pintura (Arte Mayor)

2: Datos principales:
-Título: La familia de Felipe IV o Las Meninas
-Autor: Diego Velázquez
-Estilo y Escuela: Pintura barroca española
-Donde se encuentra: Museo del Prado de Madrid
-Cronología: 1656
-Material y técnica: Óleo sobre lienzo


3: Análisis, caracteres y técnica:

En el lienzo aparece en primer plano la hija de los reyes, la infanta Margarita, retratada a tamaño natural ya que tenía 5 años. Junto a ella aparecen dos de sus guardainfantes, Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. También aparecen junto a ellas un grupo de enanos de la corte de origen noble algunos, el hombre que vemos en penumbra se trata del anónimo guardacámaras, en la puerta el punto de fuga visual se retrata a José Nieto, criado de la reina y a esta y a su esposo reflejados en el espejo.

La escena se desarrolla en una habitación del desaparecido Alcázar de Madrid, en ella aparecen al fondo varios cuadros con temas de las Metamorfosis de Ovidio, por esto vemos la perspectiva aérea que permite la sensación de que haya aire en la habitación.

Junto con esta perspectiva utiliza Velázquez la lineal renacentista y la profundida es acentuada por las ventanas y la puerta de la sala.

Respecto a la técnica comentar que se simplifica, ya que el autor en su madurez llega a la conclusión de que para plasmar la realidad no hace falta ser muy detallista y simplemente una serie de pinceladas son suficientes para plasmarla, por lo que se aprecia una pincelada suelta y desenfadada, el llamado “pintor de manchas distantes” hace que al ver el cuadro de cerca se vea como una fotografía desenfocada, pero al alejarnos vemos perfectamente la composición. Este rasgo de la madurez del autor hace que sus adversarios lo acusen de no terminar los cuadros, que aunque en ocasiones es cierto no exime para apreciar su gran manejo de los pinceles. Esto sería influyente posteriormente en los pintores impresionistas.

Utiliza una paleta de colores fríos, a los que le da la cualidad de ser una textura fina debido a las pinceladas sin apenas rozar el lienzo.

Una de las características más destacadas del cuadro es la posición de los reyes al fondo en un espejo, la teoría aceptada es la de que los reyes vienen desde otra puerta de la sala para ver cómo marcha el retrato de su hija y se ven reflejados en el espejo del fondo. Otra teoría afirma que se trata de un juego óptico del autor.

Otro de los enigmas del cuadro es la cruz de Santiago del pecho del autor, que se dice que posiblemente fue añadida posteriormente, cuando se le concedió tal mención.

4: Interpretación:

El cuadro es realizado en la Corte de Madrid, por lo que se trata de un retrato cortesano a la hija del rey para ensalzar la figura de la monarquía en España e incluso para ensalzarse a el mismo como amigo de los reyes y su pintor personal. Todo esto en una época donde crece el poder de los monarcas como ya hemos dicho y deben de servir estas pinturas para enseñar al pueblo la gloria de sus cortes.

5: Antecedentes: 

-“El Matrimonio Arnolfini” de Van Eyck

Obra que influye claramente en la obra por el uso del espejo para retratar a personas que se sitúan tras el espectador o fuera del plano de la obra.

6: Consecuentes:

-“La familia de Juan Martínez de Mazo” de Juan Martínez de Mazo.

Aquí el yerno de Velázquez refleja a su familia con una disposición de la misma y de los objetos muy similar a la de la familia real.

Bibliografía: 

-          http://contemplalaobra.blogspot.com.es/search/label/Barroco%20Espa%C3%B1a%3A%20pintura

-          http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2010/04/comentario-de-las-meninas-de-velazquez.html

-          http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

Francisco José García Prieto 2BACH.C.

La familia de Juan Martínez de Mazo

Cristo de la Clemencia o de los Cálices, Sevilla.

1: Tipo de arte:

Escultura (Arte Mayor)

2: Datos principales:
-Título: Cristo de la Clemencia o de los Cálices
-Autor: Juan Martínez Montañés, la policromía es de Francisco Pacheco
-Estilo y Escuela: Escuela barroca sevillana
-Donde se encuentra: Catedral de Sevilla
-Cronología: 1603-1604

-Material y técnica: Madera tallada.

3: Análisis, caracteres y técnica:

El autor realiza esta obra por encargo del canónigo de la catedral Mateo Vázquez, para su capilla funeraria, este contrato se conserva aún, y en el se ve las pautas para su realización por expreso deseo del comprador: cabeza a la derecha, Cristo vivo, agonizante pero sereno… Todo esto buscaba un acercamiento de la imagen al devoto.

Se le conoce como “De los Cálices” ya que fue proyectado para estar en dicha capilla de la catedral.

Martínez Montañés realiza un modelado perfecto, digno de un broncista, un cuerpo refinado pero real, clavado con cuatro clavos a una cruz arbórea, y su único ropaje lo compone un paño de pureza que supera en calidad a los de Gregorio Fernández.

La imagen tiene una gran altura, unos 1.90 metros, y podemos calificarlo de apolíneo debido a la ausencia de heridas y de sangre, coronado por la corona de espinas e inspirante de serenidad.

4: Interpretación:

La obra la enmarcamos en la Sevilla de la contrarreforma católica, ciudad en la que se han asentado numerosas órdenes religiosas, ya que esta era la salida hacia América.

Con ella se busca el acercamiento del fiel y propiciar su devoción.

5: Antecedentes: 

-“Cristo del Auxilio” del Convento de la Merced de Lima (Perú)

Obra que claramente inspira el cristo sevillano por su igual composición, el americano posiblemente gustó en Sevilla antes de ser embarcado hacia América y se realizó su encargo.

6: Consecuentes:

-“Cristo de la Agonía” de Juan de Mesa en Vergara.

Montañés crea el prototipo de crucificado barroco, que será imitado por numerosos imagineros, este de Juan de Mesa, también sevillano, imita la forma a pesar de darle más dramatismo, la ausencia de sangre y el gran tratamiento del paño de pureza.

Bibliografía: 

-Libro de Arte 2º Bach.

- http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Mart%C3%ADnez_Monta%C3%B1%C3%A9s

- http://elninofrito.blogspot.com.es/2011/09/el-antecedente-del-cristo-de-la.html

- http://contemplalaobra.blogspot.com.es/2009/04/martinez-montanes-cristo-de-la.html

Francisco José García Prieto 2BACH.C.

Fachada de Obradoiro

La imagen presentada se trata de arte mayor, concretamente, arquitectura.

Fachada de Obradoiro

Fernando de Casas Novoa 

Arquitectura barroca española

Siglo XVIII

Catedral Santiago Compostela

La imagen presentada pertenece a la catedral de Santiago de Compostela de culto católico, en Galicia. Según la tradición, es el sepulcro del Apóstol Santiago, lo cual convirtió al templo en uno de los principales destinos de peregrinación de Europa durante la Edad Media a través del llamado Camino de Santiago. Además en la actualidad sigue siendo un importante destino de peregrinación. 

 La plaza del Obradoiro a la que da esta fachada hace alusión al taller de canteros que funcionaba en la plaza durante la construcción de la catedral. Para proteger el Pórtico de la Gloria del deterioro que estaba sufriendo por pésimas situaciones meteorológicas, esta fachada y sus torres ya habían tenido varias reformas desde el siglo XVI. 

En el siglo XVIII se decidió construir la actual fachada barroca. 

La fachada cuenta con unos grandes ventanales acristalados que permiten iluminar la antigua fachada románica. En medio del cuerpo central está Santiago Apóstol y un nivel más abajo sus dos discípulos, Atanasio y Teodoro, todos vestidos de peregrinos. En medio, la urna (representación del sepulcro encontrado) y la estrella (representación de las luminarias que vio el ermitaño Pelayo) entre ángeles y nubes. En la torre de la derecha está María Salomé, madre de Santiago, y en la torre de la izquierda su padre, Zebedeo. Sobre la barandilla de esta parte izquierda puede verse a santa Susana y san Juan y sobre la de la derecha a santa Bárbara y Santiago el Menor.

Para subir hasta la entrada de la fachada se encuentra una escalera, realizada por Ginés Martínez, de estilo renacentista , en forma de rombo con dos rampas que rodean la entrada a la antigua cripta románica del maestro Mateo, denominada popularmente «catedral Vieja».

Entre el plano existente de la fachada del Obradoiro y el pórtico de la Gloria se encuentra un nártex cubierto.

Cabe añadir que esta fachada se ha convertido en un símbolo de la catedral y de la ciudad de Santiago de Compostela. Prueba de su representatividad es el grabado que aparece en el reverso de las monedas españolas de 1, 2 y 5 céntimos de euro.

Andrea Fernández Pineda

El éxtasis de Santa Teresa

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte mayor, concretamente El éxtasis de Santa Teresa realizada por Bernini entre 1645 y 1652. Es de estilo barroco y está situada en la capilla Cornaro de la Iglesia de Santa María de la Victoria en Roma.

En realidad, superando lo escultórico, la obra se convierte en una mezcla de arquitectura, escultura, pintura y luz. La capilla, de forma cuadrada, tiene a ambos lados relieves de los miembros de la familia Cornaro situados en palcos teatrales desde donde observan la escena del grupo principal, encerrado en un altar de formas curvilíneas. Sobre éste, se encuentra pintado y con nubes de estuco un rompimiento de gloria en el que se encuentra un gran ventanal que derrama luz cenital sobre la capilla. Así, el espectador entra dentro de la obra, siendo rodeado e incluido en ella. El grupo principal lo componen Santa Teresa, formando una composición en aspa con el ángel, que la mira apuntándola con una flecha.
La técnica utilizada es la talla en mármol con postizos (varas de madera doradas).

La obra representa el éxtasis o transververación de Santa Teresa, basado en sus propios escritos, en los que un ángel se le aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con una flecha de amor divino que le provocó dolor y gozo a la vez, y la dejó desfallecida y suspendida en el aire.

Bernini logra transmitir de forma emocional el concepto abstracto del éxtasis para hacerlo entendible por el pueblo. El movimiento del ropaje transmite la agitación del momento, acentuada por la sensación de inestabilidad y el contraste entre la fuerte expresividad de la santa y el ángel, con sus paños de pliegues finos, sus gestos suaves y su mirada, que se dirigen directamente al cuerpo de la santa. El rostro de ésta, con los ojos cerrados, la boca entreabierta y el estado de desmayo que desvela la mano, están inspirados en gestos del amor físico, dotando a la escena de un fuerte erotismo.

La luz incide sobre las superficies creando un gran juego de claro-oscuros; además, Bernini muestra en esta obra, con el mayor o menor pulido de las superficies, un muestrario de texturas.

La función es transmitir al fiel la sensación del éxtasis, introduciéndolo en una ilusión creada por la teatralidad barroca y la luz.

Estas imágenes con valor didáctico estaban al servicio y servían de propaganda de los grandes poderes de la época contrarreformista; en Italia, la Iglesia Católica, triunfante y militante que surgió del concilio de Trento, en el que se buscaba adoctrinar al fiel de forma emocional y haciéndole participar activamente, con la teatralidad de las escenas.

Podemos citar como antecedente la obra protobarroca de Santa Cecilia del autor Stefano Maderno en cuanto a la expresividad de las posturas y los gestos.

Como consecuente, citamos la obra neoclásica de Antonio Canova Las tres Gracias en cuanto al tratamiento de la piel y la teatralidad.

Sepulcro del Cardenal Tavera

Tipo de arte: Es de arte mayor debido a que es una escultura.

Localización: El sepulcro del Cardenal Tavera, es el monumento funerario renacentista, realizado por Alonso Berruguete y situado en la iglesia del Hospital de Tavera (llamado así por ser el cardenal Tavera su fundador) de la población de Toledo (España).

Análisis, caracteres y técnica: El sepulcro del cardenal Juan Pardo de Tavera se encuentra situado bajo la cúpula en el crucero de la iglesia del Hospital de Tavera de Toledo. Está esculpido en mármol blanco de Carrara y al contrario de lo habitual hasta entonces, no sigue la tipología de sepulcro en nicho (adosado a la pared) sino que es un sarcófago exento, visible por los cuatro lados. Este tipo de enterramiento sigue prototipos italianos.

La cama es rectangular, con cuatro grifos en las esquinas y en el lateral izquierdo dentro de un tondo san Juan Bautista (patrono del hospital) con relieves en ambos lados representando el bautismo de Cristo y la decapitación de san Juan. En el otro lateral largo dentro del tondo la imagen de Santiago Apóstol, en alusión al obispado de Compostela que había ostentado el cardenal y escenas a sus lados del traslado del cuerpo del santo en una carreta. En el lado de los pies se ve la Imposición de la casulla a san Ildefonso y en el otro medallón del testero está labrada una Caridad acogiendo a tres niños, magnífica talla que recuerda obras florentinas.

Sobre el lecho mortuorio, en sus ángulos se encuentran las representaciones sedentes de las virtudes cardinales y en los pies y cabecera unos angelotes sostienen unas cartelas con el blasón del cardenal y una inscripción respectivamente. Encima de este segundo piso del monumento funerario se puso la imagen yacente del cardenal con vestiduras pontificales realizadas con sencillez y sólo grabados recamados en la mitra y en la capa dalmática; también los almohadones muestran únicamente un ligero adorno. Junto a la representación del cadáver se ven en los laterales más largos, alegorías de amorcillos humillándose ante la muerte simbolizada por medio de calaveras. Las manos de la imagen del difunto a diferencia de las del cardenal Cisneros que las tenía orantes sobre el báculo, aquí Berruguete las pone caídas y crispadas. El rostro tiene una expresión muy realista, ya que fue copiado fielmente de una mascarilla mortuoria de yeso que se le hizo al difunto, y que sirvió a Berruguete para conseguir el retrato exacto de rigor mortis del cardenal.

Símbolos: simboliza la muerte ya que se trata de un sepulcro, pero tambien simboliza la grandeza de esa persona en vida ya que su sepulcro es emplendoroso y lujoso.

Contexto: El cardenal Juan Pardo de Tavera había dado orden en su testamento para ser enterrado en el Hospital de San Juan, construido en los extramuros de la ciudad de Toledo y del cual había sido su fundador. El fallecimiento del cardenal se produjo en 1545 en Valladolid, por lo que sus restos reposaron durante un tiempo, mientras terminaban las obras en del Hospital, en la iglesia Mayor o catedral de Valladolid. Existen documentos datados del 17 de enero de 1551 en los que se relata que el arquitecto Hernán González del Hospital de Afuera¹ y Alonso Berruguete cobraban diez mil maravedíes por una traza, que a principios del año siguiente, la presentaron con la figura abocetada del fallecido cardenal. Se contrató la ejecución de toda la obra del conjunto funerario, por parte del patronazgo del Hospital, el 20 de agosto de 1554 por tres mil ducados, los cuales se fueron cobrando en diversos plazos durante los siguientes años hasta su terminación en 1561. Una de las condiciones impuestas en el contrato fue que debería ser una estructura «pareja» al del sarcófago del cardenal Cisneros de la iglesia primada de Alcalá de Henares; así cuando se dio por finalizada la obra en 1561, los comitentes mandaron para comprobar la semejanza exigida, al maestro Nicolás de Vergara. Por parte de Berruguete se mandó a Francisco Comentes. Ambos maestros declararon que el sepulcro del cardenal Tavera «cumplía y aún mejor» con lo estipulado comparándolo con el de Cisneros.

Antecendentes: Sarcófagos de egipto

Consecuentes: Sepulcros del renacimiento en España.

Trabajo realizado por Marina Tarragona Ruiz