Balquino de San pedro

Baldaquino de San Pedro

-Tipo de arte:

Arte mayor, escultura.

-Localización tiempo-espacio:

*Situado en la Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.

*Construido entre 1624 y 1633.

*Autor: Bernini.

*Arte barroco, de la etapa plena, estilo propio de Bernini.

-Análisis y caracteres:

Es un amplio templete, constituido por un movido e inmenso palio de bronce que sirve de dosel  para la estructura. En la parte más alta se puede observar una cruz gigante que conmemora la importancia de la situación del baldaquino (tumba) y esta seguida de cuatro estatuas de ángeles encima de las cuatro columnas salomónicas de orden gigante, ornamentadas con motivos vegetales, que sostienen toda la estructura. Hay también estatuas de menor tamaño en el centro del palio, una de ellas sostiene las famosas llaves de San Pedro.

Todo el conjunto está resaltado en color dorado en las partes más salientes de cada pieza que componen la obra, resaltando así y haciendo contraste con el color oscuro que los propios materiales empleados tienen.

-Técnica:

Bronce y mármol. Primero se ornamentan los distintos componentes de la estructura, y luego se colocan de abajo a arriba encajando pieza a pieza.

-Interpretación:

El baldaquino conmemora que, según la tradición cristiana, la tumba del apóstol Pedro se situaría en pleno centro del Vaticano, donde murió, y donde se hizo la primera iglesia, siguiendo las palabras de Jesús: “sobre esta piedra construirás tu iglesia”. Por ello, esta obra sitúa su punto exacto y le sirve de “panteón” conmemorativo.

-Relación de la obra con su contexto:

Tras la guerra de los treinta años entre protestantes y católicos, el triunfo de los primeros, simbolizó la caída de gran parte de la iglesia. Por lo que los católicos no queriendo dejar de batallar, en este caso en el entorno cultural y artístico también, financiaban obras  de tal índole, para demostrar el “poderío” del catolicismo y la magnificencia de la Iglesia.

-Antecedentes:

Basílica bizantina de San Marcos de Venecia, posee uno de los primeros baldaquinos de la historia, surgido en etapa medieval.

-Consecuentes:

Retablo mayor de San Esteban, por Churriguera, en cuanto a las ornamentadas columnas salomónicas que sostienen la estructura.

Carlos Arturo Pérez Aguiar 2º BTO-C

Las Meninas de Velazquez:

1: Tipo de arte:

Pintura (Arte Mayor)

2: Datos principales:
-Título: La familia de Felipe IV o Las Meninas
-Autor: Diego Velázquez
-Estilo y Escuela: Pintura barroca española
-Donde se encuentra: Museo del Prado de Madrid
-Cronología: 1656
-Material y técnica: Óleo sobre lienzo


3: Análisis, caracteres y técnica:

En el lienzo aparece en primer plano la hija de los reyes, la infanta Margarita, retratada a tamaño natural ya que tenía 5 años. Junto a ella aparecen dos de sus guardainfantes, Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. También aparecen junto a ellas un grupo de enanos de la corte de origen noble algunos, el hombre que vemos en penumbra se trata del anónimo guardacámaras, en la puerta el punto de fuga visual se retrata a José Nieto, criado de la reina y a esta y a su esposo reflejados en el espejo.

La escena se desarrolla en una habitación del desaparecido Alcázar de Madrid, en ella aparecen al fondo varios cuadros con temas de las Metamorfosis de Ovidio, por esto vemos la perspectiva aérea que permite la sensación de que haya aire en la habitación.

Junto con esta perspectiva utiliza Velázquez la lineal renacentista y la profundida es acentuada por las ventanas y la puerta de la sala.

Respecto a la técnica comentar que se simplifica, ya que el autor en su madurez llega a la conclusión de que para plasmar la realidad no hace falta ser muy detallista y simplemente una serie de pinceladas son suficientes para plasmarla, por lo que se aprecia una pincelada suelta y desenfadada, el llamado “pintor de manchas distantes” hace que al ver el cuadro de cerca se vea como una fotografía desenfocada, pero al alejarnos vemos perfectamente la composición. Este rasgo de la madurez del autor hace que sus adversarios lo acusen de no terminar los cuadros, que aunque en ocasiones es cierto no exime para apreciar su gran manejo de los pinceles. Esto sería influyente posteriormente en los pintores impresionistas.

Utiliza una paleta de colores fríos, a los que le da la cualidad de ser una textura fina debido a las pinceladas sin apenas rozar el lienzo.

Una de las características más destacadas del cuadro es la posición de los reyes al fondo en un espejo, la teoría aceptada es la de que los reyes vienen desde otra puerta de la sala para ver cómo marcha el retrato de su hija y se ven reflejados en el espejo del fondo. Otra teoría afirma que se trata de un juego óptico del autor.

Otro de los enigmas del cuadro es la cruz de Santiago del pecho del autor, que se dice que posiblemente fue añadida posteriormente, cuando se le concedió tal mención.

4: Interpretación:

El cuadro es realizado en la Corte de Madrid, por lo que se trata de un retrato cortesano a la hija del rey para ensalzar la figura de la monarquía en España e incluso para ensalzarse a el mismo como amigo de los reyes y su pintor personal. Todo esto en una época donde crece el poder de los monarcas como ya hemos dicho y deben de servir estas pinturas para enseñar al pueblo la gloria de sus cortes.

5: Antecedentes: 

-“El Matrimonio Arnolfini” de Van Eyck

Obra que influye claramente en la obra por el uso del espejo para retratar a personas que se sitúan tras el espectador o fuera del plano de la obra.

6: Consecuentes:

-“La familia de Juan Martínez de Mazo” de Juan Martínez de Mazo.

Aquí el yerno de Velázquez refleja a su familia con una disposición de la misma y de los objetos muy similar a la de la familia real.

Bibliografía: 

-          http://contemplalaobra.blogspot.com.es/search/label/Barroco%20Espa%C3%B1a%3A%20pintura

-          http://artetorreherberos.blogspot.com.es/2010/04/comentario-de-las-meninas-de-velazquez.html

-          http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

Francisco José García Prieto 2BACH.C.

La familia de Juan Martínez de Mazo

Cristo de la Clemencia o de los Cálices, Sevilla.

1: Tipo de arte:

Escultura (Arte Mayor)

2: Datos principales:
-Título: Cristo de la Clemencia o de los Cálices
-Autor: Juan Martínez Montañés, la policromía es de Francisco Pacheco
-Estilo y Escuela: Escuela barroca sevillana
-Donde se encuentra: Catedral de Sevilla
-Cronología: 1603-1604

-Material y técnica: Madera tallada.

3: Análisis, caracteres y técnica:

El autor realiza esta obra por encargo del canónigo de la catedral Mateo Vázquez, para su capilla funeraria, este contrato se conserva aún, y en el se ve las pautas para su realización por expreso deseo del comprador: cabeza a la derecha, Cristo vivo, agonizante pero sereno… Todo esto buscaba un acercamiento de la imagen al devoto.

Se le conoce como “De los Cálices” ya que fue proyectado para estar en dicha capilla de la catedral.

Martínez Montañés realiza un modelado perfecto, digno de un broncista, un cuerpo refinado pero real, clavado con cuatro clavos a una cruz arbórea, y su único ropaje lo compone un paño de pureza que supera en calidad a los de Gregorio Fernández.

La imagen tiene una gran altura, unos 1.90 metros, y podemos calificarlo de apolíneo debido a la ausencia de heridas y de sangre, coronado por la corona de espinas e inspirante de serenidad.

4: Interpretación:

La obra la enmarcamos en la Sevilla de la contrarreforma católica, ciudad en la que se han asentado numerosas órdenes religiosas, ya que esta era la salida hacia América.

Con ella se busca el acercamiento del fiel y propiciar su devoción.

5: Antecedentes: 

-“Cristo del Auxilio” del Convento de la Merced de Lima (Perú)

Obra que claramente inspira el cristo sevillano por su igual composición, el americano posiblemente gustó en Sevilla antes de ser embarcado hacia América y se realizó su encargo.

6: Consecuentes:

-“Cristo de la Agonía” de Juan de Mesa en Vergara.

Montañés crea el prototipo de crucificado barroco, que será imitado por numerosos imagineros, este de Juan de Mesa, también sevillano, imita la forma a pesar de darle más dramatismo, la ausencia de sangre y el gran tratamiento del paño de pureza.

Bibliografía: 

-Libro de Arte 2º Bach.

- http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Mart%C3%ADnez_Monta%C3%B1%C3%A9s

- http://elninofrito.blogspot.com.es/2011/09/el-antecedente-del-cristo-de-la.html

- http://contemplalaobra.blogspot.com.es/2009/04/martinez-montanes-cristo-de-la.html

Francisco José García Prieto 2BACH.C.

Fachada de Obradoiro

La imagen presentada se trata de arte mayor, concretamente, arquitectura.

Fachada de Obradoiro

Fernando de Casas Novoa 

Arquitectura barroca española

Siglo XVIII

Catedral Santiago Compostela

La imagen presentada pertenece a la catedral de Santiago de Compostela de culto católico, en Galicia. Según la tradición, es el sepulcro del Apóstol Santiago, lo cual convirtió al templo en uno de los principales destinos de peregrinación de Europa durante la Edad Media a través del llamado Camino de Santiago. Además en la actualidad sigue siendo un importante destino de peregrinación. 

 La plaza del Obradoiro a la que da esta fachada hace alusión al taller de canteros que funcionaba en la plaza durante la construcción de la catedral. Para proteger el Pórtico de la Gloria del deterioro que estaba sufriendo por pésimas situaciones meteorológicas, esta fachada y sus torres ya habían tenido varias reformas desde el siglo XVI. 

En el siglo XVIII se decidió construir la actual fachada barroca. 

La fachada cuenta con unos grandes ventanales acristalados que permiten iluminar la antigua fachada románica. En medio del cuerpo central está Santiago Apóstol y un nivel más abajo sus dos discípulos, Atanasio y Teodoro, todos vestidos de peregrinos. En medio, la urna (representación del sepulcro encontrado) y la estrella (representación de las luminarias que vio el ermitaño Pelayo) entre ángeles y nubes. En la torre de la derecha está María Salomé, madre de Santiago, y en la torre de la izquierda su padre, Zebedeo. Sobre la barandilla de esta parte izquierda puede verse a santa Susana y san Juan y sobre la de la derecha a santa Bárbara y Santiago el Menor.

Para subir hasta la entrada de la fachada se encuentra una escalera, realizada por Ginés Martínez, de estilo renacentista , en forma de rombo con dos rampas que rodean la entrada a la antigua cripta románica del maestro Mateo, denominada popularmente «catedral Vieja».

Entre el plano existente de la fachada del Obradoiro y el pórtico de la Gloria se encuentra un nártex cubierto.

Cabe añadir que esta fachada se ha convertido en un símbolo de la catedral y de la ciudad de Santiago de Compostela. Prueba de su representatividad es el grabado que aparece en el reverso de las monedas españolas de 1, 2 y 5 céntimos de euro.

Andrea Fernández Pineda

El éxtasis de Santa Teresa

Nos encontramos ante una obra escultórica de arte mayor, concretamente El éxtasis de Santa Teresa realizada por Bernini entre 1645 y 1652. Es de estilo barroco y está situada en la capilla Cornaro de la Iglesia de Santa María de la Victoria en Roma.

En realidad, superando lo escultórico, la obra se convierte en una mezcla de arquitectura, escultura, pintura y luz. La capilla, de forma cuadrada, tiene a ambos lados relieves de los miembros de la familia Cornaro situados en palcos teatrales desde donde observan la escena del grupo principal, encerrado en un altar de formas curvilíneas. Sobre éste, se encuentra pintado y con nubes de estuco un rompimiento de gloria en el que se encuentra un gran ventanal que derrama luz cenital sobre la capilla. Así, el espectador entra dentro de la obra, siendo rodeado e incluido en ella. El grupo principal lo componen Santa Teresa, formando una composición en aspa con el ángel, que la mira apuntándola con una flecha.
La técnica utilizada es la talla en mármol con postizos (varas de madera doradas).

La obra representa el éxtasis o transververación de Santa Teresa, basado en sus propios escritos, en los que un ángel se le aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con una flecha de amor divino que le provocó dolor y gozo a la vez, y la dejó desfallecida y suspendida en el aire.

Bernini logra transmitir de forma emocional el concepto abstracto del éxtasis para hacerlo entendible por el pueblo. El movimiento del ropaje transmite la agitación del momento, acentuada por la sensación de inestabilidad y el contraste entre la fuerte expresividad de la santa y el ángel, con sus paños de pliegues finos, sus gestos suaves y su mirada, que se dirigen directamente al cuerpo de la santa. El rostro de ésta, con los ojos cerrados, la boca entreabierta y el estado de desmayo que desvela la mano, están inspirados en gestos del amor físico, dotando a la escena de un fuerte erotismo.

La luz incide sobre las superficies creando un gran juego de claro-oscuros; además, Bernini muestra en esta obra, con el mayor o menor pulido de las superficies, un muestrario de texturas.

La función es transmitir al fiel la sensación del éxtasis, introduciéndolo en una ilusión creada por la teatralidad barroca y la luz.

Estas imágenes con valor didáctico estaban al servicio y servían de propaganda de los grandes poderes de la época contrarreformista; en Italia, la Iglesia Católica, triunfante y militante que surgió del concilio de Trento, en el que se buscaba adoctrinar al fiel de forma emocional y haciéndole participar activamente, con la teatralidad de las escenas.

Podemos citar como antecedente la obra protobarroca de Santa Cecilia del autor Stefano Maderno en cuanto a la expresividad de las posturas y los gestos.

Como consecuente, citamos la obra neoclásica de Antonio Canova Las tres Gracias en cuanto al tratamiento de la piel y la teatralidad.

Sepulcro del Cardenal Tavera

Tipo de arte: Es de arte mayor debido a que es una escultura.

Localización: El sepulcro del Cardenal Tavera, es el monumento funerario renacentista, realizado por Alonso Berruguete y situado en la iglesia del Hospital de Tavera (llamado así por ser el cardenal Tavera su fundador) de la población de Toledo (España).

Análisis, caracteres y técnica: El sepulcro del cardenal Juan Pardo de Tavera se encuentra situado bajo la cúpula en el crucero de la iglesia del Hospital de Tavera de Toledo. Está esculpido en mármol blanco de Carrara y al contrario de lo habitual hasta entonces, no sigue la tipología de sepulcro en nicho (adosado a la pared) sino que es un sarcófago exento, visible por los cuatro lados. Este tipo de enterramiento sigue prototipos italianos.

La cama es rectangular, con cuatro grifos en las esquinas y en el lateral izquierdo dentro de un tondo san Juan Bautista (patrono del hospital) con relieves en ambos lados representando el bautismo de Cristo y la decapitación de san Juan. En el otro lateral largo dentro del tondo la imagen de Santiago Apóstol, en alusión al obispado de Compostela que había ostentado el cardenal y escenas a sus lados del traslado del cuerpo del santo en una carreta. En el lado de los pies se ve la Imposición de la casulla a san Ildefonso y en el otro medallón del testero está labrada una Caridad acogiendo a tres niños, magnífica talla que recuerda obras florentinas.

Sobre el lecho mortuorio, en sus ángulos se encuentran las representaciones sedentes de las virtudes cardinales y en los pies y cabecera unos angelotes sostienen unas cartelas con el blasón del cardenal y una inscripción respectivamente. Encima de este segundo piso del monumento funerario se puso la imagen yacente del cardenal con vestiduras pontificales realizadas con sencillez y sólo grabados recamados en la mitra y en la capa dalmática; también los almohadones muestran únicamente un ligero adorno. Junto a la representación del cadáver se ven en los laterales más largos, alegorías de amorcillos humillándose ante la muerte simbolizada por medio de calaveras. Las manos de la imagen del difunto a diferencia de las del cardenal Cisneros que las tenía orantes sobre el báculo, aquí Berruguete las pone caídas y crispadas. El rostro tiene una expresión muy realista, ya que fue copiado fielmente de una mascarilla mortuoria de yeso que se le hizo al difunto, y que sirvió a Berruguete para conseguir el retrato exacto de rigor mortis del cardenal.

Símbolos: simboliza la muerte ya que se trata de un sepulcro, pero tambien simboliza la grandeza de esa persona en vida ya que su sepulcro es emplendoroso y lujoso.

Contexto: El cardenal Juan Pardo de Tavera había dado orden en su testamento para ser enterrado en el Hospital de San Juan, construido en los extramuros de la ciudad de Toledo y del cual había sido su fundador. El fallecimiento del cardenal se produjo en 1545 en Valladolid, por lo que sus restos reposaron durante un tiempo, mientras terminaban las obras en del Hospital, en la iglesia Mayor o catedral de Valladolid. Existen documentos datados del 17 de enero de 1551 en los que se relata que el arquitecto Hernán González del Hospital de Afuera¹ y Alonso Berruguete cobraban diez mil maravedíes por una traza, que a principios del año siguiente, la presentaron con la figura abocetada del fallecido cardenal. Se contrató la ejecución de toda la obra del conjunto funerario, por parte del patronazgo del Hospital, el 20 de agosto de 1554 por tres mil ducados, los cuales se fueron cobrando en diversos plazos durante los siguientes años hasta su terminación en 1561. Una de las condiciones impuestas en el contrato fue que debería ser una estructura «pareja» al del sarcófago del cardenal Cisneros de la iglesia primada de Alcalá de Henares; así cuando se dio por finalizada la obra en 1561, los comitentes mandaron para comprobar la semejanza exigida, al maestro Nicolás de Vergara. Por parte de Berruguete se mandó a Francisco Comentes. Ambos maestros declararon que el sepulcro del cardenal Tavera «cumplía y aún mejor» con lo estipulado comparándolo con el de Cisneros.

Antecendentes: Sarcófagos de egipto

Consecuentes: Sepulcros del renacimiento en España.

Trabajo realizado por Marina Tarragona Ruiz

Paulo III y sus sobrinos

Tipo de arte: Arte mayor debido a que es una pintura

Localización: Es una pintura del artista renacentista italiano Tiziano, que data de 1546. Se exhibe en el Museo de Capodimonte, en Nápoles, Italia.

Análisis y caracteres: Tiziano nos presenta en esta obra un retrato de grupo, con tres personajes dispuestos en una estancia de la cual únicamente se nos muestra el suelo (pintado en color prácticamente negro) y la pared del fondo, de color algo más claro y en cuyo centro se observa un cortinaje de color rojo recogido hacia el lado derecho del espectador.El citado personaje no es otro que el Papa Pablo III, ataviado conforme a su dignidad pontificia. Viste sotana blanca, sobre la cual lleva una muceta de terciopelo rojo, ribeteada de armiño. Del mismo color rojo son también sus zapatillas y el camauro con que cubre su cabeza (igualmente ribeteado en armiño). El Papa apoya levemente su brazo derecho sobre el borde de la mesa, mientras el izquierdo reposa sobre el brazo del sillón, al que agarra con la mano, en uno de cuyos dedos podemos apreciar una sortija con una piedra de color rojo.

El Sumo Pontífice aparece levemente girado hacia el personaje que se encuentra a su izquierda y que aparece entrando en la estancia. Se trata de Octavio Farnesio, sobrino del Papa, ante quien realiza una leve reverencia a modo de saludo. Su condición de seglar queda refrendada por la vestimenta que luce. Por lo demás, en su costado izquierdo porta una espada que inclina hacia atrás con su mano.Por otra parte, a la derecha del pontífice aparece su otro sobrino, hermano del anterior, Alejandro Farnesio, cuya indumentaria, de un predominante color rojo, nos informa de su condición de cardenal. 

Técnica: Obra realizada al óleo, mendiante pincel. Los análisis efectuados a la obra han permitido concluir que los pinceles empleados por Tiziano en este cuadro debieron ser muy finos.

Símbolos: Hemos de dar aquí un cierto significado simbólico a esta omnipresencia del rojo, tanto en cuanto haría referencia al ambiente de intrigas y desconfianzas de la corte pontificia. Otro elemento simbólico presente en la obra es el pequeño reloj de arena, clara alusión al ineluctable paso del tiempo. De otra parte, los tres representados, miembros de una misma familia, vienen a simbolizar el poder que el linaje de los Farnesio había alcanzado en la Roma papal del siglo XVI.

Contexto: Pablo III (nacido Alejandro Farnesio, 1468-1549) ocupó el trono papal durante quince años (1534-1549), tras una impactante carrera eclesiástica en la que logró ser nombrado cardenal antes de haberse ordenado como sacerdote. Quizás el hecho más significativo de su pontificado sea la convocatoria del Concilio de Trento, para hacer frente a la Reforma protestante. En general su gobierno se caracterizó por la energía de sus decisiones y, como ya se ha señalado, por la práctica de una clara política nepotista de la que resultaron beneficiados también sus hijos y nietos.

Antecedentes: El papa León X y sus sobrinos los cardenales Julio de Médicis y Luis de Rossi, Rafael sanzio.

Consecuentes: Retrato del Papa Pablo III (1549). San Petesburgo. Del propio Tiziano.

Trabajo realizado por Marina Tarragona Ruiz